ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Т.В. Ильина

Дорогой читатель! Энциклопедия «Искусство», которую ты держишь в руках, представляет собой увлекательный путеводитель в мир изобразительного искусства и архитектуры. 

Первая часть энциклопедии посвящена видам искусства. Она рассказывает о неповторимых особенностях художественного языка, характерных для каждого из них, - архитектуры, живописи, скульптуры, графики, о материалах и техниках, которые используют мастера искусства в своем творчестве. 

Вторая часть повествует о жанрах живописи - историческом, бытовом, портретном, пейзажном, анималистическом, о натюрморте и интерьере. Следующие разделы погружают читателя в историю искусства от глубокой древности до современности. 

Именно искусство позволяет нам представить духовный облик каждой эпохи. Это особенно важно для изучения древних цивилизаций, от которых сохранилась лишь малая часть материальных памятников, а письменность часто не расшифрована. Но и наши представления о Средневековье, эпохе Возрождения, Новом времени были бы неполными без знания искусства. 

Ведь произведения искусства говорят нам не только об идеалах эпохи, о стремлениях людей, но и о том, как они жили, творили, что любили и ненавидели. Именно в искусстве воплощается мечта эпохи о том, чем она, может быть, и не была в полной мере, но стремилась быть (Средневековье - царством рыцарской любви, Возрождение - содружеством прекрасных, гармонично развитых людей и т. д.). 

Выпуская энциклопедию, издательство стремилось представить читателю возможно полную и многогранную картину истории мирового изобразительного искусства. В то же время в энциклопедии сохранен авторский стиль создателей разных разделов, которые ставили своей задачей донести до читателей не просто сухую справочную информацию, но и свой личный взгляд на искусство различных эпох, свое переживание и прочтение известных произведений искусства. 

У каждого из зрителей - школьник ли это или ученый - есть свои любимые эпохи и мастера; в произведении искусства каждый из нас видит что-то свое, чего не увидит никто другой. Поэтому образные характеристики, которые дают историки искусства культурным эпохам, художникам и их творениям, могут сильно отличаться. Изобразительное искусство говорит со зрителем на своем особом языке — языке красок, линий, объемов, - который очень трудно «перевести» на язык слов. 

Задача искусствоведа - найти такие образные сравнения, ассоциации, эпитеты, которые помогли бы понять замысел художника, ощутить неповторимое своеобразие произведения, присущую ему «изюминку». Даже профессиональным ученым это удается не всегда. 

Издателям энциклопедии хотелось бы, чтобы читатели не только получили знания о художниках, стилях и эпохах, но и попытались бы вслед за разными авторами, сравнивая различные стили изложения и точки зрения, прийти к своему видению хотя бы нескольких особенно понравившихся картин или скульптур. Может быть, те из вас, кто почувствует в изучении искусства свое призвание, в будущем смогут поспорить с авторами нашей энциклопедии и пойдут еще дальше и глубже в продвижении увлекательнейшей науки - искусствознания. 

Конечно, для этого недостаточно лишь посмотреть картинки в книге — для начала надо отправиться в музей, чтобы воочию увидеть произведение искусства в подлиннике. Желаем увлекательного путешествия в прекрасный мир искусства! 

ВОЛШЕБНЫЕ ЛИКИ ФАЮМА
Т.В. Ильина

В 332 г. до н.э. Египет был завоеван Александром Македонским. Его сподвижник Птолемей основал на древней земле новую династию. Египет заговорил по-гречески, а Александрия сделалась «столицей мира», куда съезжались торговцы, ученые и художники со всего света. В 1 в. до н.э. Египет подчинили римляне. В египетской культуре 1-4 вв. н.э., словно в волшебном тигле, сплавились египетская незыблемая вера в бессмертие души, эллинская просветленность и жизненная достоверность римского портрета. 

Человек и вечность

В 1887 г. в оазисе Фаюм был найдено древнее захоронение. В пелены (льняные бинты, которыми обматывали мумии) были вставлены дощечки с портретами умерших. По месту находки их стали называть фаюмскими, хотя позднее подобные портреты обнаружили и в других районах Египта. 

Египтяне стремились сохранить тела покойников для вечности. Они верили, что душа после смерти вернется к телу, и оно возродится к новой жизни. Душа должна узнать своего хозяина, а для этого нужно сохранить тело нетленным (изготовить мумию), а на лицо положить портретную маску. 

Маска – слепок с лица, точно передающий черты умершего. В древности на мумии фараонов и вельмож клали золотые маски. Тщательно переданное сходство не позволяло душе ошибиться, а блеск золота окружал покойного волшебным сиянием вечности. 

В эпоху римского владычества маски заменили живописными погребальными портретами. Прекрасная коллекция фаюмских портретов хранится в Москве в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. Египетские магические обряды, призванные обеспечить человеку бессмертие, пересеклись в фаюмских портретах с римскими обычаями хранить в доме изображения предков - покровителей рода. 

На многих фаюмских портретах умершие предстают в чудесном сиянии: на золотом фоне, с золотыми венками на темных волосах. Таков портрет юноши в венке (2 в. н.э.). Его прекрасные черты переданы с живой и трепетной достоверностью и в то же время уже просветлены причастностью к бессмертию – все случайное растворяется, остается лишь главное. Уходя в иной мир, человек словно бросает прощальный взгляд из-за порога. 

Теплые краски

Портреты писались на тоненьких дощечках (иногда обтянутых холстом) из смоковницы или кедра в технике энкаустики – горячими восковыми красками (более поздние – с добавлением в восковые краски яичного белка вместо смол). 

Представить процесс работы древних мастеров помогает роспись на саркофаге из Керчи. На ней запечатлен художник перед подрамником, рядом – палитра с ящичками для красок. В его руках металлический инструмент – каутерий. Художник греет каутерий на жаровне, чтобы с его помощью растопить восковые краски и нанести изображение на дощечку. 

Дощечки покрывали воском, наносили фон, голову и плечи писали густыми красками. Техника энкаустики позволяла живописцу использовать необычайно разнообразные приемы, достигая невиданного в древности артистизма: мастер лепил форму лица, накладывая то густые и объемные, то более жидкие, текучие мазки. Живописная поверхность становилась рельефной (иногда мастера пользовались наряду с каутерием кистью и даже пальцами – на многих портретах остались их следы). 

В фаюмских портретах, возможно, впервые в Древнем мире, на лицах сияют цветные отсветы – рефлексы. Так, в «Портрете пожилого мужчины» - сурового римлянина с твердым и волевым взглядом (1 в. н.э.) голубой плащ, накинутый поверх белой туники, бросает отсвет на щеку изображенного. 

Многие портреты писались при жизни человека, с натуры, подобно тому как египтянин с юности начинал строить свой вечный дом – гробницу. Поэтому большинство фаюмских портретов являют образы цветущей красоты и юности или зрелой силы. 

Традиции фаюмского портрета, в котором человек предстоит перед вечностью, по-новому возродились в иконописи. В иконах все земное волшебно преображается сиянием золотого божественного света. 

ИМПРЕССИОНИЗМ
Г.В. Абеляшева

Во второй половине XIX столетия в творческой жизни Европы – в живописи, в литературе, в музыке – шли интенсивные поиски новых изобразительных и выразительных средств и приемов. Последним значительным живописным направлением эпохи стал импрессионизм. Это искусство просуществовало в своем классическом варианте более двадцати лет. Творцами нового направления были молодые парижские художники. Их самостоятельное творчество началось в 1860-е гг. 

«Импрессионизм – система в живописи, заключающаяся в простом и непосредственном воспроизведении впечатления таким, каким оно физически воспринято художником». Такое толкование с научных позиций дал новому живописному направлению французский Большой универсальный словарь в 1878 г. 

Самый глубокий смысл произведенной художниками-импрессионистами революции заключался в их остром чувстве современности, в чувстве нового и в утверждении в искусстве индивидуального личного видения. Они постигли такие аспекты реальной жизни, которые прежде не замечались. Открытия художников обновили и возродили язык живописи. Импрессионизм произвел настоящий переворот в восприятии человеком внешнего мира и понимания прекрасного. 

Новый творческий метод

Импрессионизм породил новый творческий метод – живопись на пленэре, на открытом воздухе (франц. еn рlein аiг – «на свежем воздухе»). Метод, когда картина от первого до последнего нанесенного на холст красочного мазка делалась на природе, при естественном освещении. В этом случае промежуточная стадия работы – эскиз – свою необходимость полностью утрачивала. 

Этот метод дал возможность увидеть природу во всем ее многообразии, в изменчивости и многоцветности. А в результате в совершенно ином взаимодействии с окружающим миром предстал и живущий в нем человек. 

Работая на пленэре, художники впрямую зависели от солнца. Поэтому они ускорили процесс работы над картиной: за сеанс нужно было запечатлеть сиюминутное впечатление, зафиксировать не только преходящий миг, но и смену одного мгновения другим. А это значит, что в структуру картины вошло время. До импрессионизма живопись знала три измерения: высоту, длину и глубину. Введение в искусство живописи понятия времени стало важнейшим эстетическим открытием французского импрессионизма. 

«Бунтовщики в искусстве»

Краски на полотно художники наносили мелкими отрывистыми мазками, разной формы и разнонаправленными. Быстрая и ловкая работа кистью позволяла перенести на картину свое, личное первое впечатление от меняющихся на глазах моментов и в атмосфере, и в жизни, от всего, что окружало художника в реальности. Метод работы на пленэре породил и новую технику. Краски на палитре не смешивались. Художники использовали их без примесей, чистыми, выдавливая из тюбика, и наносили на холст, чередуя по качеству: холодные – теплые. 

Ощущению остановившегося мгновения способствовало необычное построение картины – фрагментарное и острое. Оно заменило прежние строгие композиционные схемы, основанные на равновесии живописных масс и объемов. Отказавшись от традиционного принципа, импрессионисты создали новую композицию — «кадр». Она возникла из собственного видения художника и позволила вписывать в картину выхваченный взглядом из природы или из жизни любой эпизод. 

Благодаря импрессионистам, в живопись впервые полноправно вошла новая тема большого современного города. Появился также и новый жанр, которому остроумные соотечественники художников дали название «портрет толпы». У современников новое искусство вызвало горячие споры и очень темпераментную реакцию. 

«Бунтовщики в искусстве» – таким титулом наградили художников современные критики. А позже им дали прозвище «импрессионисты», то есть «впечатленцы» (от. франц. 1'impression – «впечатление»). Перед открытием третьей независимой выставки в 1877 г. художники приняли это название для своей творческой группы. Тогда же они начали издавать и собственный журнал «Импрессионист», в котором представляли поочередно каждого участника группы и где защищали свое искусство. 

Группу художников-единомышленников составили Ф. Базиль, А. Сислей, К. Писсарро, Г. Кайботт, А. Гийомен, О. Ренуар, Э. Дега, Б. Моризо, М. Кассат. Безоговорочным лидером стал Клод Моне. Удивительно красивую, пронизанную солнцем «чистую живопись» оставили потомкам французские художники-импрессионисты. 

Традиции и современность

Решительно отказавшись от излюбленного старой академической школой исторического жанра, импрессионисты выбирали сюжеты для своих картин из современной жизни, очень многообразной и изменчивой. Новое направление в искусстве открыло совершенно иные возможности видения мира. Но импрессионисты не забывали и уроков своих любимых художников – реалистов и романтиков, предшественников и современников: барбизонцев, Э. Делакруа, К. Коро, Ж. Милле, О. Домье, Г. Курбе. С начала 1860-х гг. кумиром импрессионистов стал Эдуард Мане. Поначалу у молодых живописцев еще не было ярких и значительных индивидуальных признаков, которые заявили бы о новаторстве. Но они с упорством вели поиски новых способов изображения видимого мира. 

Уже к 1869 г. первыми полностью освободились от принципов академизма Клод Моне и Огюст Ренуар. А затем и остальные. К началу 1870-х гг. окончательно сформировалась творческая индивидуальность каждого мастера. Десятилетие с 1870 по 1880 г. ученые назовут героической эпохой импрессионизма. 

«Салон отверженных»

Весной 1863 г. произошло непредвиденное событие, которое открыло в истории мирового искусства новую эпоху. В течение месяца в городе работали две выставки: традиционный ежегодный салон и экспозиция картин, которые авторитетное жюри посчитало неудачными. 

За месяц до очередного салона члены жюри по заведенному порядку отбирали картины. И по непонятным причинам они не допустили к выставке около четырех тысяч работ! Ревностно оберегая академические традиции, их сочли «недостойными» для показа публике. Разгорелся скандал, в который пришлось вмешаться самому императору. 

Наполеон III принял решение: салон открыть, а через две недели в соседних залах Дворца промышленности развесить картины, отвергнутые членами жюри. Пусть публика смотрит обе выставки и сама делает выводы, что достойно ее внимания, а что нет! Общество было шокировано: такое случилось впервые! Газеты же написали, что выставка эта – не что иное, как «причуда Его Величества императора. 

Эдуард Мане

«Салон отверженных» – под таким названием эта необычная выставка вошла в историю искусства. Среди сотен представленных на ней картин внимание посетителей привлекала лишь одна – «Купание», позже названная «Завтрак на траве». Автором картины был художник Эдуард Мане. 

Эдуард Мане (1832-1833) происходил из богатой буржуазной семьи. Решив стать художником, он шесть лет учился в парижской Школе изящных искусств в живописном классе Т. Кутюра. В Лувре, копируя шедевры, он постигал творческую «кухню» великих мастеров – Тициана, Рубенса и самых любимых – Веласкеса и Гойи. Он много путешествовал по Европе, изучая в музеях старую живопись. Из современных мастеров Мане особенно ценил Энгра, а живописная манера Делакруа его настолько привлекала, что он скопировал «Ладью Данте». 

«Завтрак на траве»

Замысел картины возник у Эдуарда Мане летом 1862 г. Он отдыхал в Аржантёй – маленьком городке под Парижем на берегу Сены. Стояла прекрасная погода, и было много купающихся. Художник обратил внимание на выходящих из воды женщин: вот он, готовый сюжет для новой картины! Вот еще одна возможность на холсте «окружить людей прозрачной атмосферой»! 

Погожий день, гущу зелени пронизывают лучи солнца. В тени деревьев отдыхает небольшая компания. Брошены платье и шляпка, купальщицы только вышли из воды. И обнаженная героиня, тело которой отнюдь не идеально, и мужчины, одетые по парижской моде, устремили свои смелые, откровенные взгляды прямо на зрителей. 

В своей картине художник оригинально сочетал классическую композицию, позаимствованную в картине Тициана «Сельский концерт», с мотивом обычного пикника. Античный идиллический сюжет был популярен у многих мастеров эпохи Ренессанса. Мане нравилась гравюра «Суд Париса», исполненная художником XVI в. М. Раймонди по картине Рафаэля (сама картина утрачена). Она и вдохновила Мане на создание «Завтрака на траве». 

Своей свежестью и новизной – эскизной манерой, интенсивными красками, тонкой пластичностью фигур картина заинтересовала художников. Клод Моне был потрясен: вот так надо писать! Надо решительнее использовать новые, собственные живописные приемы! 

«Природа не знает черного цвета»

На картинах импрессионистов нет традиционных сочетаний и созвучий цветов. Новые красочные аккорды придают их композициям особую силу и красоту. Колорит импрессионистов вызывал особенно яростные споры современников. Трудно было сразу принять то множество красок, которое они применяли в своей живописи. 

Открытая французским ученым-химиком М. Э. Шеврёем теория цвета предусматривала замену смеси пигментов, когда краски смешиваются на палитре и наносятся на холст, смесью оптической. То есть взятые в чистом виде и положенные на холст рядом одна с другой основная и дополнительная к ней краски на определенном расстоянии создадут эффект света гораздо более яркого, чем при смеси пигментов (смешанные на палитре разные краски во многом лишаются силы цвета и света). 

Природа стала для живописи высшим образцом! Импрессионисты первыми использовали такой принцип смешения и достигли удивительных результатов. Художники любили краски в тюбиках. Это было новшество. С 1840-х гг. изготовленные фабричным способом и набитые в жестяные тубы разных цветов краски можно было покупать в нужном количестве в специальных магазинчиках или лавках. По словам Ренуара, «именно портативность красок в тюбиках позволила нам так свободно писать на природе. Без красок в тюбиках не было бы... Моне, Сислея, Писсарро, не было бы того, что журналисты назвали «импрессионизмом». 

Метод работы импрессионистов

Художники выдавливали сразу на кисть чистые краски и переносили на полотно отдельными пятнами, нарочито короткими и отрывистыми мазками, что создавало эффект игры и характерного трепета этих свободно звучащих красок на поверхности картины. Таким образом достигались полная выразительность цвета и сила света, поскольку на глазной сетчатке зрителя несколько пятен сливались в одно цветовое пятно. Картины импрессионистов необходимо смотреть со значительно большего расстояния, чем традиционную живопись. Тогда эти энергичные мазки сливаются, преображаются в единую цветовую поверхность. 

Одной из главных проблем в импрессионизме было использование черной краски. Научные изыскания привели к выводу: в природе в чистом виде черного цвета нет. И художники убрали черную краску с палитры. «Я стал писать светло, потому что нужно было так писать, не вследствие какой-нибудь теории, а из-за бессознателъной потребности, которую чувствовали все, которая... носилась в воздухе. А официальные художники со своим битюмом просто сумасшедшие», – писал Ренуар. 

Моне был настроен серьезно и первым заставил свою палитру засверкать чистыми цветами со множеством их полутонов и оттенков. Ему удалось разрешить еще одну важную проблему – проблему тени. В прошлое уйдут из живописи черные тени! 

Но вот Берта Моризо, если работала на пленэре, вовсе не отказывалась от употребления черной краски. В этом она следовала за своим учителем Э. Мане, который относился с большим уважением к черному цвету. 

Палитра Ренуара

Палитра Ренуара поражала своей постоянной сверкающей чистотой. Он чистил ее мастихином, а затем тщательно протирал скипидаром, чтобы не оставалось следов красок. Он пользовался красками очень экономно. Ренуар приобретал краски у одного и того же поставщика, у которого они готовились еще по старинке вручную: их тщательно растирали пестиками в ступках. 

Художник писал всего лишь десятком красок, почти всегда смешивал их прямо на холсте, изобретая новые контрасты. Работал сразу над всей поверхностью картины. По мере того как Ренуар становился старше и накапливал знания и опыт, он упрощал палитру. 

Художник вернул на нее черную краску и стал часто применять ее, специально подбирая сюжеты с черным цветом: «Мы должны употреблять черный, но мешать его с другими цветами, как в природе!» На картинах Ренуара черный цвет выглядит полнозвучным, играет всевозможными отблесками, пронизанный солнечными лучами и окруженный другими цветами.

Отсюда